Tomando la de Staehlin (pág.18), el cine es el arte de un lenguaje de imágenes proyectadas y contempladas en movimiento con un ritmo espacial y temporal.
La imagen constituye el elemento básico del lenguaje cinematográfico. Su génesis está caracterizada por una profunda ambivalencia: es el producto de la actividad automática de un aparato técnico capaz de reproducir con exactitud y objetividad la realidad que se le presenta, pero al mismo tiempo esta actividad está dirigida en el sentido preciso querido por el realizador.
La imagen fílmica , ante todo, es realista o, mejor dicho, está dotada de todas las apariencias (o de casi todas) de la realidad y suscita en el espectador un sentimiento de realidad, pero pese a su exactitud figurativa es en extremo maleable y ambigua en el campo de su interpretación.
La imagen, según Martin (pág. 27), reproduce lo real y, en un segundo paso y eventualmente, afecta nuestros sentimiento y, en un tercer nivel y siempre de manera facultativa , toma un significado ideológico y moral.
El cine es un lenguaje que hay que descifrar, es menester que el espectador que el espectador guarde cierta distancia , que no crea en la realidad material y objetiva de lo que aparece en la pantalla y que sepa a conciencia que está frente a una imagen, un reflejo, un espectáculo.
El cine es un espectáculo que necesita para su creación , distribución y proyección de una infraestructura que tenga una sólida base financiera. Por tanto podemos considerarlo como una industria y un comercio capaz de crear un lenguaje con el que expresarse artísticamente.
Los elementos que componen el hecho cinematográfico (espacio, tiempo y movimiento) tienen unas características específicas que los diferencian de las otros lenguajes. El diferente uso de esos elementos nos permitirá diferenciar entre lo que es un arte y las meras imágenes fotográficas animadas.
2. EL ESPACIO CINEMATOGRÁFICO
El arte del cine usa libremente un espacio propio, creado por él y para él , es un arte creador de su propio espacio, con valores diversos según sus distintas funciones.
Las dos funciones más importantes son dos, una geométrica y otra dramática. Uno contiene la actuación y el otro sugiere la situación. La calidad estética de la película no se manifiesta tanto en el espacio continente como en el espacio sugerente.
2.1. EL ESPACIO GEOMÉTRICO
Como continente de una acción concreta , el espacio geométrico debe estar adecuado, en su magnitud, al desarrollo de esta. Puede tener medidas microscópicas (Viaje alucinante) o cósmicas (2001, una odisea del espacio).
Para presentar dos o más espacios en que simultáneamente se desarrolla la acción, a veces, se divide el encuadre en dos o más zonas para presentar juntamente esas partes de la acción total (Napoleón, de A.Gance).
El espacio geométrico se presenta muchas veces como una localización de carácter general mediante imágenes descriptivas,recurriéndose a veces a los rótulos para dar esta información.
El espacio geométrico es cerrado cuando todos los elementos visuales que intervienen en la acción están localizados y pueden verse dentro del encuadre. Abierto, cuando uno o varios de estos elementos no están presentes en la acción, quizás se les pueda oír pero no ver porque están situados fuera del encuadre.
El campo o cuadro es todo lo que entra en el marco de visión del objetivo de la cámara. Fuera de campo es el conjunto de elementos que aun no estando incluidos en el campo ,sin embargo le son asignados imaginariamente, por el espectador a través de cualquier medio.
La relación campo/fuera de campo constituye una de las formas fundamentales de crear la ilusión de realidad en el cine (el espectador olvida que más allá del cuadro ya no hay imagen).
Esta relación puede presentar tres formas principales:
- Entradas y salidas de campo: la más frecuente se produce por los bordes laterales pero también se puede dar por cualquier otro sitio.
- Interpelaciones directas entre personajes de dentro a fuera de campo o viceversa.
- Elementos del decorado o personajes que permanecen fuera de campo total o parcialmente.
El fuera de campo no es una negación ni tampoco es suficiente definirlo por la no coincidencia entre dos cuadros, uno de ellos visual y otro sonoro. El fuera de campo remite a lo que no se oye ni se ve, y sin embargo esta perfectamente presente.
Todo conjunto se prolonga en un conjunto homogéneo más vasto con el cual se comunica . Este es el primer sentido de lo que se denomina fuera de campo: encuadrado un conjunto , y por lo tanto visto, siempre hay un conjunto más grande, y que a su vez puede ser visto, con la condición de que suscite un nuevo fuera de campo,etc. Para Deleuze (pág.33) el conjunto de todos estos conjuntos forma una continuidad homogénea, un universo o un plano de materia propiamente ilimitado.
2.2. El ENCUADRE.
Usando la definición de Deleuze (pág.27), se llama encuadre a la determinación de un sistema cerrado, relativamente cerrado, que comprende todo lo que está presente en la imagen.
Todos los medios de expresión visual , al contrario que la realidad precisan límites, tienen que seleccionar el espacio real al no poder recogerlo por entero. Esta limitación, paradójicamente, se convierte en un factor creativo.
La elección de un determinado espacio y la distribución en el mismo de sus elementos (objetos y sujetos), así como la elección de un tipo de plano y su angulación , componen un encuadre.
a/ Composición
El encuadre recoge una parte de la realidad . La distribución de los contornos figurativos de los objetos y de las personas crean un conjunto de líneas , masas y volúmenes dentro del cuadro, ese orden se llama composición.
Hay que tener en cuenta que la composición del cuadro en el cine varía constantemente por causa del movimiento. Sin embargo, es necesario conseguir en el dinamismo una composición armónica.
El principio compositivo más importante es el de la claridad . Como en todos los pasos en la realización de una imagen, cuando se compone ,habrá que tener presente la finalidad de la misma.
El principio de la claridad impone en una imagen la necesidad de situar con todo rigor su centro de interés.
El centro de interés no tiene por qué ser único. Cuantos más puntos de interés contenga una imagen, mayor cuidado se tendrá en su disposición dentro del encuadre, a fin de evitar la confusión (UNED.La imagen, pág.147)
Todo espacio vacío de objetos de un encuadre, bien por arriba, bien por abajo de los mismos se denomina aire.
Los diferentes formas de composición se suelen utilizar para producir una serie de efectos psicológicos en el espectador que no siempre tienen el mismo significado.
Elementos de Composición:
El rectángulo de tercios se inspira en la sección áurea. El centro de interés se situará en alguno de los cuatro puntos de intersección.
Al componer en el rectángulo de tercios se ha de tener en cuenta que si el peso está situado en la parte inferior, la composición es más estable y sólida . Si el peso se localiza en la parte superior se ofrece un resultado más intenso.
Cuanto más se aleje el motivo principal y destacado del cuadro central más tensión genera en la composición , y por tanto más atención e interés visual.
La zona izquierda del encuadre tiene más estabilidad y permite que sobre ella se dispongan grandes pesos visuales sin que se desequilibre la imagen. Los sujetos parecen más pesados cuando están a la derecha del encuadre. Un objeto dominante a la derecha puede llegar a dar sensación de aglomeración. A la izquierda, por el contrario, da sensación de espacio abierto.
La partición en dos del cuadro expresa equilibrio y estatismo.
La partición en tres del cuadro expresa tensión, al crear diagonales y líneas oblicuas.
La composición es fundamental por lo que tiene de guía, de organización de factores que han de ser percibidos en un orden determinado, según unas directrices marcadas de antemano. Se debe plantear un recorrido visual dentro del encuadre teniendo en cuenta nuestra forma de leer los textos: de izquierda a derecha, de arriba a abajo.
Las formas de composición pueden ser reducidas a unos esquemas geométricos:
Horizontal (produce un efecto de calma y monotonía)
Vertical (produce una sensación de apertura, ascendente, superación). Si las verticales son reiterativas y entre ellas hay personas u objetos la sensación es de aprisionamiento.Si las verticales parten del cuadro,significan separación.
En triángulo. Si las oblicuas están abiertas hacia abajo indican pesimismo. Si las oblicuas están abiertas hacia arriba, se da una sensación de exaltación.
En diagonal .Se crea una sensación de movimiento. Las líneas quebradas producen confusión.
La composición hecha a base de líneas curvas suaviza
Otros principios a tener en cuenta son los de variedad, contraste y equilibrio en la organización del encuadre.
b/ Criterios
Existen diversos criterios para estudiar el encuadre: por el propio espacio que las imágenes ocupan -el tamaño y el formato- y por el modo de representación del espacio real. - los planos, el punto de vista, la óptica.
- El tamaño.
El tamaño y el formato mediatizan en buena parte lo que ésta contenga. Entre ambos elementos brindan un marco y el marco es el punto de partida de toda imagen,el lugar donde se debe ubicar.
La modificación del tamaño altera la sensación obtenida al contemplar la imagen. Cada medio tiene un surtido de tamaños preestablecido y en función de ello se elaboran las imágenes.
La realización cinematográfica se concibe desde el principio para que la película sea proyectada en salas convencionales con pantallas de gran tamaño. El video y la televisión no respetan el tamaño para el que fue pensado el cine. En televisión perdemos información de muchos detalles por la reducción que supone. La puesta en escena en profundidad , a través de términos muy alejados ,se pierden casi por completo.
- El formato
El formato de una imagen es la relación existente entre sus lados verticales y horizontales. Una imagen de formato corto es aquella que se aproxima al cuadrado, la televisión por ejemplo. El formato de las películas en cinemascope supone otro extremo.
En cine donde es posible la elección entre muchos formatos permite , a través de la misma, indudables consecuencias estéticas. La mayoría de las películas se ruedan en formatos panorámicos por lo que su visionado en televisión supone una alteración similar a la de los tamaños.
- La óptica
Los objetivos ópticos, o lentes, nos permitirán dar una idea distinta de la perspectiva y la profundidad de un lugar, modificando expresivamente el encuadre de una imagen.
Las características de las lentes se definen en relación a la distancia focal y a la luminosidad.
La distancia focal.
A mayor distancia focal, menor es el ángulo de vista y mayor el tamaño de los objetos enfocados.
Distancias focales "standard":24 mm. : Paisajes o perspectivas urbanas.35 mm. : Edificios.50 mm. : Medios planos.90-135 mm. (o algo mayores) : Retratos.200-300 mm. : Fotos de acción.Estas "normas" de las distancias focales, se pueden (o mejor dicho, se deben) transgredir dependiendo del efecto que deseemos conseguir. Por ejemplo, si lo que queremos es fotografiar un pez con una gran profundidad de campo (es decir, que el fondo también salga nítido), deberíamos acercar la cámara al ejemplar y/o utilizar un 24-35 mm. (lo difícil será entonces que el pez no se mueva, pero eso ya es otra historia).
La distancia que hay desde el centro óptico del objetivo hasta el plano donde se forman imágenes nítidas es la distancia focal. Al enfocar una cámara lo que hacemos es desplazar el objetivo con respecto al plano donde se forman las imágenes hasta lograr que éstas sean nítidas. Este desplazamiento varía según la distancia del sujeto a la cámara.
Hay dos límites por delante y por detrás del objeto fotografiado a partir de los cuales la imagen empieza a perder definición. Entre uno y otro punto se encuentra la profundidad de campo.
La profundidad de campo depende de varios factores, entre ellos la distancia a la que se sitúa el sujeto. La profundidad de campo será muy reducida si el sujeto se sitúa cerca de la cámara. Aumenta, por el contrario, cuando es posible enfocar a una cierta distancia.
Cuanto más alejado esté el sujeto de la cámara, mayor profundidad de campo se conseguirá.
A medida que aumenta la distancia focal, se reduce la profundidad de campo.
Otro elemento que interviene en la profundidad de campo es el tipo de objetivo .
Existen tres tipos básicos de objetivos a cada uno de los cuales corresponde una diferente apertura angular que está en función de la mayor o menor distancia focal de cada uno de éstos. A menor distancia focal mayor apertura angular.
Gran Angular (objetivos de menos de 50 mm). Son los de menor distancia focal por lo que su apertura angular es más amplia que la de los objetivos de mayor distancia focal. Su mayor valor expresivo es el de acentuar la profundidad espacial: las distancias parecen mayores que en la realidad y por tanto los desplazamientos hacia la cámara de los personajes parecen más rápidos; los personajes que están más cerca de la cámara aumentan desmesuradamente su tamaño respecto a los que están más alejados; la nitidez o foco de la imagen abarca una profundidad más grande -mayor profundidad de campo- ; los contrastes de luminosidad son mayores. etc.
Teleobjetivo (objetivos de más de 50 mm.) .Son los de mayor distancia focal y su valor expresivo es el contrario del gran angular al disminuir la impresión de profundidad espacial.
Objetivo normal (5o mm.) equivale a la visión del ojo humano. Es el objetivo más empleado.
- La luminosidad
También influye de manera determinante la abertura del diafragma . Cuanto más cerrado esté el diafragma ,mayor será la profundidad de campo. Por ejemplo, si hay muy poca luz en el escenario habrá que abrir mucho el diafragma y la profundidad de campo se reducirá. Esto puede emplearse para aislar un término del resto, cuando sólo interesa que esté a foco una zona de la imagen. Al cerrar el diafragma se gana en profundidad de campo.
Para obtener la máxima profundidad de campo conviene tener una buena cantidad de luz y usar un objetivo angular. Además, el objetivo se puede situar en la llamada distancia hiperfocal. Para ello se enfoca al infinito y se busca visualmente la menor distancia en la que se aprecian con nitidez los objetos. La distancia que hay de la cámara a ese lugar en que el sujeto empieza a verse nítido, estando la cámara en infinito, se llama distancia hiperfocal. Una vez hallada, se enfoca a la distancia hiperfocal. La profundidad de campo aumenta entonces y va desde la mitad de la distancia hiperfocal al infinito.
En cine la idea de la profundidad de campo tiene una gran importancia,ya que según Martin (pág.178), implica una concepción de la realización e incluso una concepción del cine . Durante mucho tiempo , la realización cinematográfica se concibió como la dirección teatral, dado que el espacio dramático tenía notoriamente la forma de un escenario teatral: los personajes "actuaban" frente a un decorado, situado en línea perpendicular al eje óptico de la cámara y vueltos hacia ésta, es decir, hacia el espectador. Por el contrario la realización en profundidad se elabora en torno del eje de la cámara , en un espacio longitudinal en el que los personajes se mueven con libertad: el interés tan especial que presenta esta clase , de realización está dado sobre todo por el hecho de que el primer plano se combina audazmente con el plano general, con lo que agrega acuidad de análisis y capacidad de conflicto psicológico ante la presencia del mundo y el entorno de las cosas en encuadres de excepcional intensidad estética y humana.
La planificación
La composición interna del encuadre se configura al seleccionar el tamaño de lo representado, la proporción de espacio real que quedará inscrito dentro de los márgenes del marco. Cada una de las posibilidades de encuadre se denomina plano.
El plano está constituido por una serie de instantáneas que enfocan una misma acción o un mismo objeto desde el mismo ángulo y en un mismo campo . De manera general (hay excepciones) todo cambio de plano supone una modificación del campo e inversamente , toda modificación del campo determina un cambio de plano, según Mitry, sea este gradual o progresivo.
El plano es la imagen-movimiento. En cuanto relaciona el movimiento con todo lo que cambia , en definición de Deleuze (pág.43), es el corte móvil de una duración.
En cinematografía hay un repertorio de planos bastante estricto. El tamaño del cuadro sigue una escala que está en función de la figura humana.
La elección de cada plano está condicionada por la claridad necesaria del relato: debe haber una adecuación entre el tamaño del plano y su contenido material, por un lado (el plano es tanto más amplio o cercano cuantas menos cosas haya que mostrar), y su contenido dramático por otro (el plano es más cercano, indica Martin (pág.43), cuanto más dramático es su aporte o cuanto mayor es su significado ideológico).
Gran Plano General (G.P.G.)es un plano descriptivo delescenario donde se desarrolla la acción . La figura humana apenas se distingue. Este plano hace del hombre una silueta minúscula , reintegra a este en el mundo.
El Plano General (P.G.),también denominado entero o de conjunto, describe asimismo el lugar donde se desarrolla la secuencia pero la dimensión del espacio representado se acerca a la de la figura humana completa por lo que esta cobra protagonismo.
El Plano Entero (P.E.) es el que la figura se muestra completa .
El Plano Americano (P.A.), o plano de tres cuartos, corta a la figura humana a la altura de las rodillas.Sirve para mostrar acciones físicas de los personajes pero también es lo suficientemente próximo como para observar los rasgos del rostro.
El Plano Medio (P.M.)corta al personaje por la cintura. En este se observa mejor la expresión aún conservando una distancia respetuosa.
El Primer Plano (P.P.)corta por los hombros . Este plano permite mostrar el estado emotivo del personaje.
El primer plano constituye uno de los aportes específicos más prestigiosos del cine. En el primer plano del rostro humano se manifiesta mejor el poder de significado psicológico y dramático del film.
El Gra
n Primer Plano (G.P.P.)corta por la frente y la barbilla. Permite concretar la expresión de boca y mirada, los elementos más expresivos del ser humano.El Plano Detalle (P.D.) recoge una parte pequeña de la figura humana:una mano, ojos, una oreja...
Dentro de un mismo encuadre pueden aparecer personajes en distintos planos. Esta combinación, llamada profundidad de campo, responde a esta variedad de escalas con la consiguiente riqueza expresiva,descriptiva o narrativa de los distintos planos combinados.
La selección de los planos es , en la mayoría de los casos, producto del más elemental sentido común y determina en gran medida el estilo visual de cualquier obra.
Punto de vista o ángulos de toma.
El encuadre también se ve modificado por el ángulo de visión . el ángulo de visión es el punto de vista físico desde el que se registra la escena. El criterio utilizado para decidir el punto de vista se ajusta a la altura adoptada con respecto a la mirada de los sujetos.
Cuando no están justificados directamente por una situación vinculada con la acción , los ángulos de toma excepcionales, en opinión de Martin (pág. 47), pueden adquirir un significado psicológico peculiar.
Cenital
Picado
normal
Contrapicado
Vista de gusano
Nadir
Ángulo Normal consiste en colocar la cámara frente a los personajes y a su altura. En este tipo de toma no se acentúan los efectos dramáticos, ya que los que se logran son sumamente estáticos.
En el ángulo Picado la cámara se sitúa por encima de la línea de visión de un hombre de pie. Los personajes son vistos de arriba a abajo. Además de efectos descriptivos puede sugerir la sensación de inferioridad, aplastamiento u opresión.
Un tipo específico de picado es el llamado Plano cenital (también llamado vista vertical, vista de pájaro, etc.) que muestra a los personajes desde su cénit, perpendicularmente. La imagen es más dimensional al perderse las líneas de perspectiva.
En el ángulo Contrapicado se fotografía de abajo hacia arriba .La cámara se sitúa por debajo de la altura normal del rostro produciendo el efecto de engrandecimiento. Puede sugerir exaltación, superioridad o poder.
Un tipo específico de contrapicado es la llamada vista de gusano: la cámara toma las figuras a ras del suelo.
El ángulo nadir es el contrapicado absoluto, como si el punto de vista estuviese debajo del personaje.
El punto de vista Aberrante afecta a la nivelación de la imagen con respecto a la línea del horizonte. La cámara se tuerce para dar imágenes exageradamente desequilibradas. Esta toma es la más desestabilizadora lo que puede ser aprovechado para expresar angustia o terror
El encuadre inclinado puede tener a materializar ante los ojos de los espectadores una impresión que siente un personaje .
Se pueden distinguir un punto de vista subjetivo (atribuido a un personaje de la acción ) y un punto de vista objetivo (atribuido al espectador).
El punto de vista Subjetivo se utiliza para resaltar dramáticamente una secuencia .
